Este es el tercero de una serie de apuntes preparados para un taller dedicado a la maravillosa obra de Giuseppe Verdi en conmemoración de los 200 años de su nacimiento
AÑOS DE GALERA
El propio Verdi acuñaría este término, para referirse a
esos años en los que debía componer a fechas forzadas, para cumplir con los múltiples
compromisos a los que el éxito lo empujaba.
Entre el estreno de Ernani y la Battaglia di Legnano (1849) Verdi compuso constantemente. – Sólo
Jerusalem fue reelaboración de una partitura anterior-
En estos febriles años tuvo que
ocuparse de Contratos, Caducidad de plazos, Correspondencia, Composición, Orquestación,
Cantantes, Directores, Editores, Empresarios, enemigos y personas de buena
voluntad. Todo compaginado con una agotadora agenda de viajes. Muzio lo
aliviaría al menos de una parte de ese trabajo.
Antes de finales de mayo del 44 más
de 20 teatros de Italia y otros en Paris y Londres, habían pedido Ernani;
Durante los 3 años siguientes la ópera fue producida de Constantinopla a Rio de
Janeiro y La Habana. De Copenhague a Argelia.
En 1844 se estrenó en 32 teatros.
En 1845 se estrenó en 60 teatros.
En 1846 se estrenó en 65 teatros, más
las reposiciones en los teatros donde se había estrenado anteriormente.
La firme decisión de Verdi de ganarse
un espacio entre los grandes compositores de ópera y la de hacerse de una
abultada cartera que lo alejase definitivamente de la pobreza y por ello de la
falta de libertad, hacen que el joven y exitoso Giuseppe dedique su vida de
aquellos años al trabajo. Estos serán llamados los “ anni di galera” por el
propio Verdi. El esfuerzo continuado se reflejará en su salud, contantemente
aquejado de dolores de estómago y de garganta. Su jornada de trabajo comenzaba
generalmente a las 4 de la mañana sentado frente a la mesa, con sus partituras
hasta las 4 de la tarde, la mayoría de las veces con solo un café en el cuerpo.
En este esfuerzo le ayudan también,
sin lugar a dudas, su rapidez componiendo y orquestando. Una rapidez que él
mismo consideraba un bien necesario, y que es, como señala buena parte de la crítica,
una de sus mayores virtudes. A Verdi, melodía y acompañamiento se le ocurrían a
un tiempo, algo que se ve claramente es sus partituras manuscritas. Según sus
propias palabras: “la idea del motivo musical y su acompañamiento instrumental
se me vienen a la mente al completo y sobre todo siento si debe ser una nota de
un violín o de una flauta. La dificultad está en escribirlo todo lo suficientemente
rápido, para poder así expresar el pensamiento musical en su integridad, tal
cual ha llegado a la mente.
Sin embargo, él mismo reconocía una y
otra vez, que hasta llegar a ese momento, era preciso haber madurado antes
mentalmente la idea de la ópera, el colorido general, el carácter particular de
cada personaje. Lo malo es que, en los “años de galera”, esa maduración no
siempre tuvo lugar
·
I due Foscari (Teatro Argentina de Roma, 3 de
noviembre de 1844) — Tragedia lírica en tres actos de Francesco María Piave.
·
Giovanna d'Arco (Teatro La Scala de Milán, 15 de
febrero de 1845) — Drama lírico en un prólogo y tres actos de Temistocle
Solera.
·
Alzira (Teatro San Carlo de Nápoles, 12 de
agosto de 1845) — Tragedia lírica en un prólogo y dos actos de Salvatore
Cammarano.
Superado ese bache el compositor
remonto su nivel dramático en:
·
Attila (Teatro La Fenice de Venezia, 17 de marzo
de 1846) — Drama lírico en un prólogo y tres actos de Temistocle Solera.
La composición de Attila no fue fácil, instalado en Venecia
en Diciembre de 1845, el compositor enfermó gravemente, afectado por fuertes
dolores reumáticos y una intensa fiebre de origen gástrico. Llegaron a correr
rumores de su muerte y se vio obligado a interrumpir su trabajo durante algunas
semanas, pero en cuanto se sintió un poco mejor
volvió a escribir, a pesar de que los médicos le habían aconsejado seis meses de reposo para su agotado
organismo.
Los meses posteriores al estreno de Attila fueron una época
de cierto descanso para Verdi. Todavía muy débil a causa de su enfermedad, presto
atención a los consejos de los médicos y a su vuelta a Milán se dedicó a
reposar y recuperarse.
Quizá aquel breve descanso facilitara en mayor acercamiento
a Giuseppina Strepponi, que habiendo dado por concluida su carrera como
cantante, abriría ese mismo año, una escuela de canto en Paris, donde
transmitía su conocimiento del nuevo estilo de canto verdiano, en la medida que
este se iba desarrollando.
Entre las muchas transformaciones que el compositor impuso
en la opera italiana, una de las más importantes fue sin duda la de la
concepción y el uso de la voz. Desde Monteverdi – desde el origen por tanto de
la ópera-, la voz humana había sido tratada en la ópera, como un instrumento
bellísimo, pero como un instrumento sólo melódico, de gran delicadeza y, por eso
mismo, limitado en sus posibilidades expresivas. Era la tradición del bel
canto, que llegó a sus últimas cimas con Bellini, y en la que lo único
importante era la melodía.
Pero Verdi transformó la voz, liberándola de esa esclavitud virtuosística,
tratándola como un instrumento a cuyas extraordinarias posibilidades melódicas
se unían también las dramáticas.
Se afirman cambios estilísticos,
el lento adiós al belcantismo:
Macbeth (Teatro La Pergola, 14 de marzo de 1847)
— Melodrama en cuatro partes de Francesco María Piave.
La primera versión de Macbeth la terminó en la mitad
de lo que Verdi llamó sus "años de galera". Desde 1842 a 1850, este
período vio al compositor producir 14 óperas, pero para los estándares de casi
todas las óperas italianas de los primeros cincuenta años del siglo XIX, Macbeth
era muy insólita. Verdi intentó aquí construir un verdadero drama musical, que
no seguía las tradicionales (y esperadas) convenciones de la ópera italiana
(recitativos, arias, números concertantes, etc.).
El texto de Piave se basó en una traducción en prosa de
Carlo Rusconi que se había publicado en Turín en 1838. Verdi no encontró la
obra original de Shakespeare hasta después de la primera representación de la
ópera, aunque había leído a Shakespeare traducido desde hacía años, como señaló
en una carta del año 1865: "Es uno de mis poetas favoritos. Lo tengo en
mis manos desde mi más temprana juventud".
Escribiendo a Piave, Verdi dejó claro cuán importante le
resultaba este tema: "...Esta tragedia es una de las grandes creaciones
humanas... Si no podemos sacar algo grande de ella, al menos intentemos hacer
algo extraordinario". A pesar de desacuerdos y de la necesidad de Verdi de
corregir constantemente los borradores de Piave (hasta el punto de que Maffei
participó en la reescritura de algunas escenas del libreto, especialmente el
coro de brujas del Acto III y la escena de sonambulismo, su versión
sigue la obra de Shakespeare de manera bastante estrecha, pero con algunos
cambios. En lugar de usar tres brujas como en la obra, hay un gran coro
femenino, cantando en una armonía de tres partes. El último acto empieza con
una asamblea de refugiados en la frontera inglesa, y, en la versión revisada,
acaba con un coro de bardos celebrando la victoria sobre el tirano.
En el siguiente
enlace María Callas interpreta la primera de las arias dedicadas a Lady
Macbeth: "Nel di della vittoria" La áspera voz de la Callas cumple
con el ideal estético que pretendía Verdi para la intérprete de este violento
personaje.
Maria Callas como Lady Macbeth 1952
