Como homenaje a los 200 años del
nacimiento de uno de los más grandes genios de la música, transcribo un artículo
preparado por Gustavo Fernandez Walker
La Revolución sin descanso
A doscientos años del nacimiento del
influyente músico alemán, su nombre continúa siendo objeto de devoción, rechazo
y discusiones interminables. Su obra, ligada en el imaginario colectivo a la
utilización que el nazismo hizo de ella, admite constantes reinterpretaciones,
como la del filósofo francés Alain Badiou que califica a la música de Wagner
como “liberadora” para el mundo actual.
En las afueras de Leipzig, a unos pocos minutos del centro histórico de
la ciudad –una ciudad poblada de referencias culturales, de la música de Bach,
Mendelssohn o Schumann a la Taberna de Auerbach en la que, según Goethe, el Dr.
Fausto y el mismísimo Demonio iban de copas–, es posible visitar uno de los
monumentos más imponentes y enigmáticos de Europa: hasta su propio nombre, para
los extranjeros, parece un desafío casi tan abrumador como los 500 escalones
que conducen a la cúspide. Se trata del Völkerschlachtdenkmal, o Monumento de
la Batalla de las Naciones, erigido en 1913 para celebrar el centenario del
triunfo de las tropas prusianas y rusas sobre el ejército napoleónico y sus
aliados.
La batalla tuvo lugar en octubre de 1813, muy cerca de la casa en la
que unos meses antes, el 22 de mayo, había nacido Richard Wagner. La
coincidencia podría ser un dato anecdótico, pero lo cierto es que, en los cien
años que transcurrieron entre la Batalla de las Naciones y la erección de su
monumento, Alemania pasó de ser un agregado de reinos y estados dispersos a una
potencia en plena expansión, al borde de lo que, utópicamente, se llamaría
“Ultima Gran Guerra”. Y la vida y la obra de Wagner no sólo se desarrollaron
sobre ese telón de fondo: también fueron, a su modo, símbolo de esa
transformación y parte del combustible que la motorizó. La obra de Wagner, tantas
veces comparada con La fundición de acero (1875) de Adolph von Menzel,
es más que un reflejo de la consolidación de Alemania como una potencia: allí
donde Menzel refleja el vientre de la ballena, la contemporánea tetralogía El
anillo del nibelungo (1876) elabora un relato de aliento épico que, a
partir de un presente turbulento, reconstruye un pasado mítico y anuncia un
utópico futuro.
La genialidad de Wagner, lo que hace que hoy, a doscientos años de su
nacimiento, su nombre continúe siendo objeto de devoción, rechazo, discusiones
interminables y permanente reinterpretación de su obra, reside en la profunda
ambigüedad que atraviesa todas sus creaciones y hasta su propia biografía.
Sus contradicciones son, en realidad, las de Alemania y, más aún, las
de toda Europa: las ya habituales polémicas ante cada nueva producción
demuestran que su figura continúa siendo una herida abierta, tan difícil de
cerrar como la del rey Amfortas en la última y más problemática de sus óperas.
Desde su primera creación para la escena, Las hadas (1833) hasta Parsifal
(1882), las obras de Wagner están protagonizadas siempre por personajes
escindidos, tironeados por dos universos enfrentados, torturados por un quiebre
interior, para los que la elección de uno de esos polos opuestos conduce
invariablemente a la muerte. Como ninguna otra creación del siglo XIX, la
música de Wagner pone de manifiesto de manera desgarradora la tensión interior
de sus personajes: por cierto, no fue Wagner el que “inventó” el uso expresivo
del cromatismo, de la tensión armónica y de la postergación de la resolución de
la disonancia. Pero sin ninguna duda fue el maestro absoluto en la elaboración
de todo un programa estético a partir de esos recursos.
El tercer acto de Tristán e Isolda (1865) es emblemático:
durante casi una hora lo único que vemos sobre el escenario es el héroe herido,
delirando por la fiebre, la nostalgia y la culpa. Tristán está esperando el
regreso de Isolda, y nosotros somos testigos de esa interminable espera. La
música que refleja la agitación afiebrada de Tristán está entre lo más
revolucionario que escribió Wagner: pero, cuando la tensión se hace
insostenible, llega el reposo. Es el típico recurso por el cual Wagner recibió
de Nietzsche la acusación de “viejo hechicero”: todo fue apenas un truco
mediante el cual se postergó la gratificación. Cuando se interpreta en versión
de concierto el preludio de Tristán e Isolda seguido por la “muerte de
amor”, queda de manifiesto hasta qué punto una es la resolución del otro. Como
si se vieran sucesivamente el primero y el último capítulo de una telenovela,
uno se pregunta si no podría haberse ahorrado las cuatro horas de ópera que
median entre el ambiguo acorde inicial y la caída del telón.
Desde ya, las cosas no son tan sencillas. Por lo pronto, en el caso de Tristán
e Isolda , la resolución es engañosa. Después de la larga agonía del tercer
acto, Tristán muere inmediatamente, apenas advierte el regreso de su amada. El
final de la espera coincide, para él, con el instante de la muerte. Pero la
obra continúa: falta aún el perdón del rey y la “muerte de amor” de Isolda. Ese
final resuelve la tensión que había abierto el acorde inicial cuatro horas
antes, pero la verdadera resolución de la historia se posterga una vez más: el
reencuentro de Tristán e Isolda se proyecta en un más allá que se prolonga en
la oscuridad que le sigue a la caída del telón. Toda la ópera no es sino la
manifestación sensible de esa palabra tan difícil de traducir a otros idiomas y
que los alemanes llaman Sehnsucht. El sentimiento romántico por excelencia: la
nostalgia que genera, al mismo tiempo, un dolor infinito y un infinito placer.
La melancolía como una de las bellas artes.
Lo cual conduce a otro aspecto de la revolución wagneriana: la
dimensión de sus creaciones. ¿Por qué –se preguntan muchos– las óperas de
Wagner duran entre cuatro o cinco horas? Hasta las excepciones a la regla, las
obras que duran apenas dos horas y media ( El holandés errante y El
oro del Rin ), no tienen intervalos, como para que, si no son tan extensas,
al menos lo parezcan. Esa extensión es fundamental para que la obra surta su
efecto: mediante recursos dramáticos y musicales, Wagner provoca la total
alteración de nuestra percepción del tiempo. La indefinida postergación de la
resolución reduce la obra a la pura tensión entre los opuestos: sensualidad y
ascetismo, fidelidad y traición, sueño y vigilia, realidad y apariencia,
revolución y restauración. Wagner parece dilatar al máximo el momento de la
elección entre esos opuestos porque, en el fondo, no quiere elegir. El aparente
estatismo de la obra de Wagner es un espejismo producido por pequeñas y
permanentes transformaciones.
Parsifal es la
obra emblemática al respecto: durante la transformación del primer acto,
Gurnemanz declara que allí “el tiempo se convierte en espacio”. En el tercer
acto, cuando Parsifal regrese, ya adulto, a la comunidad de Grial, no
sabremos exactamente cuánto tiempo transcurrió, como tampoco sabemos cuánto
tiempo estuvo dormida Brunilda en la roca de las Walkyrias, ni cuánto tiempo
pasó Tannhäuser en el Venusberg. Sabemos que pasaron siete años desde la última
estadía del Holandés en tierra firme, pero no sabemos cuántas veces pasaron,
antes, otros siete años. El propio final de la tetralogía, que, como en todo
anillo, coincide con su comienzo –las ninfas jugando con el oro entre las
aguas–, sugiere que todo ese relato épico puede haberse repetido desde siempre,
en un loop permanente.
De ahí que cuando se habla de la importancia del mito en la obra de
Wagner no alcance con señalar los libretos de sus óperas, la elección de los
personajes y las situaciones. No se trata de obras protagonizadas por
personajes mitológicos, sino de esfuerzos por crear un lenguaje musical que
sea, él mismo, mítico. Relatar las historias y los símbolos ocultos en los
dramas de Wagner puede resultar interesante, pero no permite apreciar en dónde
reside la importancia del proyecto wagneriano. La revolución musical producida
por Wagner fue de tal magnitud que no sólo toda Europa cayó bajo su influjo
–basta con mirar la escena musical de fines del siglo XIX en Francia,
Inglaterra, España o Rusia para ver hasta qué punto la fiebre wagneriana se
había difundido por todo el continente, e incluso había atravesado el océano
para instalarse en América–; en cierto sentido, todavía hoy estamos viviendo
bajo los efectos de esa revolución.
En su juventud, Wagner había escapado de lo que para él era el
irrespirable ambiente provinciano de las ciudades alemanas, para probar fortuna
en París. La traumática experiencia en la capital francesa le inspiró un nuevo
propósito: redescubrir su “germanidad” y volver a su tierra para crear allí un
ambiente propicio para el desarrollo de su obra. Paradójicamente, lo que antes
era visto como una carencia, ahora se presentaba como una oportunidad.
“Alemania” era más una idea que una realidad, y el propósito de Wagner era que
la realidad se ajustara a sus ideales. El instrumento emancipador de la
sociedad, la herramienta con la que el demiurgo Wagner quiso construir su
Alemania, debía ser el drama musical. Las referencias a “la obra de arte del
futuro” en la literatura wagneriana aluden a ese elemento fundacional.
Hay, desde luego, un componente megalómano en el asunto, y casi todos
los contemporáneos que dejaron testimonios de la personalidad wagneriana dan
cuenta de su irrefrenable manía de hablar de sí mismo, de sus proyectos, de
intervenir en los debates públicos mediante panfletos incendiarios y participar
en cuanta revuelta se generara en la convulsionada Europa de mediados del siglo
XIX. Pero lo sorprendente de la megalomanía wagneriana es que si, por
definición, una utopía es la negación misma de un lugar ( tópos ) en el que
realizarse, Wagner encontró, en Bayreuth, el lugar perfecto para su utopía, que
todavía hoy continúa funcionando.
En efecto, Bayreuth es la palabra capaz de concentrar en sí todas las
contradicciones, toda la fascinación y el rechazo que produce el proyecto
wagneriano. La desmesura de ese proyecto contrasta con la austeridad espartana
del teatro y de la ciudad misma. Su ubicación, en el corazón de Baviera,
alejada de las grandes urbes, transforma la mera visita a la ciudad en una
suerte de peregrinación. La intención de que Parsifal se interpretara
únicamente en el teatro de los festivales terminaba de conferirle ese aura
ritual, casi mística, a toda la obra de Wagner, y no sólo a su última creación.
La “obra de arte total” incluía también la gestualidad del oficio religioso
como aspiración a la trascendencia.
Lo que se escondía allí era un proyecto pedagógico: una politización de
lo estético acorde a la incipiente sociedad de masas. En ese sentido, el
proyecto wagneriano fracasó: las masas, para las que las funciones en el teatro
de los Festivales serían subvencionadas por el Estado, nunca se acercó a
Bayreuth. Casi desde el comienzo, el Festival se convirtió en lo que es todavía
hoy: un acontecimiento seguido con atención en todo el mundo, pero al que sólo
logran asistir unos pocos elegidos. Con todo, la intuición wagneriana del
espectáculo de masas logró imponerse, incluso más allá de las fronteras de
Alemania, al punto de que toda la política del siglo pasado puede ser entendida
como una subversión (o, según otros, el cabal cumplimiento) del ideal wagneriano,
reformulado ahora como estetización de la política.
Este es, sin duda, el aspecto más problemático de la figura de Wagner:
su sombra proyectada sobre el siglo XX y hasta nuestros días. No deja de ser
sintomático que “el caso Wagner” haya involucrado a filósofos como Nietzsche,
Heidegger, Adorno, Benjamin o, en la actualidad, Alain Badiou o Zizek. Cuando
Zizek afirmó que “quien no quiere hablar sobre Bayreuth, debe callar sobre
Europa”, su exageración retórica escondía una realidad: Wagner es, todavía hoy,
un “problema” en el sentido filosófico del término. Una cuestión a ser
abordada, un interrogante que no pierde su actualidad o su urgencia.
La mención de Bayreuth por parte de Zizek remite al lugar que ocupaba
Auschwitz en la filosofía de Adorno: el punto de quiebre en la historia de
Europa. El “caso Wagner” es, en cierto modo, el interrogante por la línea que
une ambos puntos. El problema es complejo, porque en él se conjugan cuestiones
muy diversas: desde el antisemitismo wagneriano hasta la estrecha relación de
los descendientes de Wagner con el propio Hitler, quien había planeado, una vez
ganada la guerra, transformar Bayreuth en un gigantesco altar en el que
celebrar los “Festivales de la Paz”. Es precisamente la asociación entre la
obra de Wagner y el régimen nazi lo que decidió el boicot de la Orquesta
Filarmónica de Israel hacia la música de Wagner, después de la Kristallnacht de
1938. En los primeros años, bajo la dirección de Arturo Toscanini –un habitual
invitado a Bayreuth por entonces– la Filarmónica de Israel había interpretado
música de Wagner sin problemas (todavía hoy, si bien por otras razones, resulta
más fácil conseguir discos de Wagner en Israel que en la Argentina). La
reciente cancelación de una producción de Tannhäuser en Düsseldorf,
plagada de simbología nazi, demuestra que el problema dista mucho de estar
saldado.
El documental Wagner & Me (2010), del actor británico
Stephen Fry, aborda la “cuestión Wagner” de manera personal: Fry intenta
conciliar su herencia judía con su fascinación por la música de Wagner, y
culmina su búsqueda con una traumática e iluminadora peregrinación a Bayreuth.
La primera persona es el principal hallazgo del documental: la llaga que
significa la obra de Wagner es única e intransferible, se experimenta en un
plano íntimo, a pesar de que toda la idea wagneriana de la “obra de arte total”
esté pensada como experiencia colectiva. Como en una larga tradición muy
presente en lo que se llamó “mística alemana” (aunque no se origina ni se agota
en ella), la redención del individuo está indisolublemente asociada a la
redención de toda la comunidad.
La importancia del arte como elemento redentor en la obra de Wagner es
otra de sus características, muchas veces señalada. En Tannhäuser , cuyo
título original iba a ser El monte de Venus (sus amigos convencieron a
Wagner de cambiarlo, para evitar las bromas soeces), la disputa entre el ideal
de castidad asociado al universo cristiano opuesto a una sexualidad amenazante,
a la vez territorio de perdición y de deleite, se manifiesta en un concurso de
canto entre trovadores medievales.
En Los maestros cantores de Nürnberg , otra obra con un certamen
de canto como eje dramático, lo que está en disputa no es otra cosa que la idea
misma de nación alemana. El final de la obra declara explícitamente este
programa: “aun si el Sacro Imperio Romano-Germánico llegara algún día a
disolverse, el sagrado arte alemán logrará sobrevivir para siempre”. En una
reciente producción de la Opera de Nürnberg, el coro cantaba estos versos
mientras agitaba las banderas de la Unión Europea, como si el director de
escena quisiera diluir el componente nacionalista apelando al concierto de las
naciones. Desde luego, el efecto fue el contrario, e involuntariamente más
perturbador: las banderas azules contrastaban con las palabras del coro,
evocando en el espectador la imagen de una Europa en la que Alemania ejerce hoy
un papel disciplinador. En los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial,
ese final no se cantaba: la ecuación Alemania = Arte + Imperio sonaba demasiado
disonante para los oídos europeos.
La incomodidad que aún se percibe en el público cuando se cantan esos
versos finales es similar a la que despierta en el visitante, alemán o
extranjero, al Monumento a la Batalla de las Naciones. Es casi imposible no
pensar en la obra de Wagner al entrar en esa intimidante estructura, a la vez
fascinante y repulsiva. No ver a Fafner, a Fasolt o a los guardianes del Grial
en las desmesuradas esculturas de su interior. Una estrecha escalera de piedra
conduce a la terraza, desde la que se puede ver, en un golpe de ojo, la ciudad
de Leipzig. Como en la última visión del Dr. Fausto, la obra de Wagner produce,
todavía hoy, ese mismo vértigo.
