Bicentenario Verdi - 1813-2013

Comenzando una serie de publicaciones sobre Giuseppe Verdi, con motivo del bicentenario del nacimiento del gran maestro, he encontrado un articulo publicado por Eva Díaz Pérez en una periódico madrileño, referido al estreno de La forza del destino en Madrid.

El relato de las jornadas previas al estreno nos permite entrever la dura tarea que debía desarrollar el músico celebre, y la España que pudo conocer.

Verdi, fotografiado en Madrid

Verdi en el país de Carmen

• Hace 150 años justos, Verdi llegó a Madrid para estrenar 'La fuerza del destino'

Eva Díaz Pérez | Sevilla

El Año Verdi que se celebra en 2013 tiene su episodio español: el viaje que el compositor italiano hizo a comienzos de 1863 con una historia llena de anécdotas, éxitos y fracasos, desencuentros y epifanías. Verdi y su esposa, la soprano Giuseppina Strepponi, llegaron a Madrid el 11 de enero de 1863, hace justo 150 años, para revisar los ensayos de 'La forza del destino' que se había estrenado hacía unos meses en el Teatro Imperial de San Petersburgo.

El matrimonio había pasado las Navidades en París y al llegar a Madrid se instaló en una fonda próxima al Teatro Real, en la Casa Castaldi, del número 6 de la Plaza de Oriente, un lugar en el que solían hospedarse los artistas, sobre todo italianos, que actuaban en el escenario madrileño. En el estreno, el elenco estaba formado por la soprano francesa Anne Caroline Lagrange, el tenor Fraschini, el barítono Giraldoni y el bajo Cotogni con Emilia Méric-Lablanche en el papel de Preciosilla.

Existe un anecdotario curioso sobre el transcurso de los ensayos de 'La forza del destino' en los que Verdi estuvo presente todas las jornadas trabajando de forma intensa. En una carta escribió: "Nada salió bien; no podemos esperar un éxito. Los coros, la orquesta y los decorados son espléndidos; todo lo demás es un desastre". Pero fue un triunfo. Al estreno asistieron la reina Isabel II, Pedro Antonio de Alarcón, Rosalía de Castro y Ángel de Saavedra, duque de Rivas, en cuya obra 'Don Álvaro o la fuerza del sino' se basa 'La forza del destino'.

Sin embargo, los críticos aseguraron que Verdi había traicionado al autor cordobés en su versión y parece que el duque de Rivas mostró en más de una ocasión su decepción por el resultado de la obra y por el dinero recibido por los derechos de adaptación. Por cierto, no fue sólo el duque de Rivas el único autor español que inspira obras de Verdi, ya que habría que recordar al gaditano de Chiclana Antonio García Gutiérrez, autor de los dramas 'El trovador' y 'Simón Bocanegra'.

El estreno de 'La forza del destino' tuvo lugar el 21 de febrero en el Teatro Real, una fecha que debería recordarse aprovechando el Año Verdi. En aquellos días madrileños parece que Verdi tuvo poco tiempo para disfrutar de la ciudad, ya que los ensayos le ocupaban casi todo el día. A pesar de ello, muchas personalidades intentaban concertar alguna cita o encuentro con el maestro enviando a la Casa Castaldi o al Teatro Real tarjetas de visita. Sin embargo, Verdi tenía claro que no estaba en Madrid en viaje de placer o para ceremonias de sociedad. Es famosa la anécdota ocurrida con el músico Barbieri, que envió al compositor su tarjeta para saludarlo, pero que no recibió respuesta. Años más tarde, cuando Verdi quiso contactar con él para conocer detalles de música española que necesitaba para su ópera 'Don Carlo', Barbieri se negó a responder recordando el desaire. Sin embargo, parece que esta historia podría ser apócrifa porque el músico no la recuerda en sus memorias cuando evoca el estreno de 'La forza del destino' en el Madrid de 1863.

Sí que parece que este Verdi, supuestamente huraño y poco sociable, tuvo tiempo para pasar por el gabinete fotográfico de Jean Laurent y posar para algunas instantáneas que han quedado casi como único testimonio gráfico de su viaje español.

El compositor y su esposa, exhaustos de los intensos días vividos en Madrid, decidieron recorrer parte de España. Nada más salir de la capital visitaron El Escorial, un monumento que sorprendió al compositor de tal forma que le inspiraría años más tarde el drama 'Don Carlo'. Creía Verdi haber intuido algo del alma española en aquellos muros austeros y en el silencio grave y fúnebre. Sobre el edificio escribiría: "Es severo, terrible, como el feroz gobernante que lo construyó". Quizás adivinó la sombra de tiniebla de Felipe II entre las estancias de mármol.

Rumbo a 'Siviglia'

Verdi y su esposa recorrieron sobre todo Andalucía, esa parte de España más mediatizada y recreada por los viajeros románticos y que en aquella época simbolizaba la idea del país. Estuvieron en Cádiz, Málaga, Córdoba, Granada (allí visitó a su buen amigo el cantante Ronconi) y Jerez donde recorrió sus bodegas y se llevó un barril de vino para su residencia de Santa Agatha en Piacenza.

La estancia de Verdi en Sevilla, donde se desarrolla parte de la ópera recién estrenada, fue fugaz, brevísima pero intensa. Llegaron el 1 de marzo por la noche y salieron el día 3 por la mañana alojándose en la Fonda de Londres, que hoy es el actual Hotel Inglaterra en la Plaza Nueva. En esas horas se sabe que visitaron los Alcázares, la Catedral, la fábrica de lozas de la Cartuja y algunas casas palaciegas. Es probable, aunque no existen datos que lo confirmen, que Verdi visitara el lugar que él mismo había indicado en la acotación del primer acto de 'La forza del destino': la Plaza del Altozano en Triana, donde se encuentra el palacio de Calatrava y vive el viejo marqués de Calatrava en el siglo XVIII.

Verdi se quedó muy impresionado en su recorrido por el Museo de Bellas Artes guiado por el pintor Manuel Bejarano, entonces director de la pinacoteca. Y más tarde confesará que le fascinó Murillo, un pintor que en aquella época estaba considerado entre los mejores del mundo como demuestra el éxito de venta de sus lienzos en las subastas europeas.

La Puerta del Vino, Granada 1862

Excelente Le Comte Ory en DVD

Juan Diego Flórez, Diana Damrau, Joice DiDonato. Director Maurizio Benini. Metropolitan Opera. NY

Le Comte Ory, anteúltima de las óperas de Rossini, es para más datos su último trabajo en el género bufo, con la que cierra magníficamente su genial producción, entre las que destaca el chispeante Barbero de Sevilla. De aquella obra de 1813, a este Comte de 1828 se hace evidente la sabiduría,adquirida por Rossini, producto de una gran experiencia. Se ha instalado en París y compone en francés, el resultado es novedoso y su modo de componer, por otra parte siempre fiel a si mismo, es ágil. Su música, ingeniosa y perfectamente adaptada a la situación escénica, pero menos chispeante, a cambio ha adquirido un preciosismo en la elección de la melodía y en su armonización.

Esta obra requiere un elenco de verdaderos campeones, en lo que al virtuosismo se refiere. Un gran acierto de este DVD es que reúne a tres de esos “campeones” bajo la dirección musical de Maurizio Benini que logra comunicar su entusiasmo a los intérpretes y al público. Otro acierto es el de la dirección escénica a cargo de Bartlett Sher organizando el caos Rossiniano con gran economía de medios y ejerciendo una dirección de actores que no deja cabo suelto.

La interpretación de Juan Diego Flórez, en el rol del Comte Ory, es magnifica, rebosante de simpatía y de picardía servidas por una técnica de canto impecable. Aún más nos puede sorprender La Contesse Adèle de Diana Damrau con una energía incontenible. No solo es una proeza su canto, sino una demostración de su talento para la opera bufa. Es una de las sopranos lírico ligeras más importante de nuestro tiempo. Este terceto se completa con otra estrella: la inefable Joice DiDonato, mezzosoprano de agilidad ideal para los papeles Rossinianos, la calidad de su canto es altísimo e imprime credibilidad y encarnadura a su personaje masculino. Muy pocas veces podemos ver en escena a una mujer y creernos que es un hombre. Se enfrentará a Flórez por el amor de la Duquesa, en un terceto delirante pero cargado de erotismo. El resto del elenco está a la altura de los protagonistas. Excelentes tanto la imagen como la toma de sonido.

Finalizado el curso de Introducción a la ópera, iré publicando los apuntes o extractos de las clases desarrolladas en los talleres:

CAPITULO I

La ópera como género musical, texto, música y drama-un equilibrio difícil.

Panorama general. Los orígenes: De la Camerana Fiorentina a Mantua. Monteverdi, evolución de su estilo: del Orfeo a Lincoronazione di Poppea. La Ópera barroca, decadencia y reforma. Gluck.

La Camerata Florentina

En Florencia a partir de 1581 se reunirían habitualmente un grupo de músicos, poetas, cantantes, intelectuales y nobles formando un cenáculo que, a imitación de las clásicas academias griegas, discutían acerca de cuestiones relacionadas con la literatura y el arte, el grupo adoptará el nombre de Camerata florentina y estaba presidido por un noble, el conde Jacopo Bardi que en algún momento tuvo a su cargo la organización de fiestas y diversiones de la corte de los Medici. Poetas como Ottavio Rinunccini, compositores como Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini, cantantes y la presencia de un intelectual como Vincenzo Galilei, padre de Galileo que trae al seno de la camerana un tema que será el detonante para el incierto nacimiento de la ópera. ¿Cómo eran las representaciones teatrales en la antigua Grecia? Llegando a la conclusión de que el texto era totalmente cantado de manera monódica es decir por una sola voz ya que la polifonía había sido un invento de la Europa eclesiástica medieval.

Lo que hay que tener en claro es que el espíritu de estos renacentistas tardíos no era la de realizar una reconstrucción arqueológica del teatro griego sino una nueva creación, por lo que tomaron un texto nuevo de inspiración clásica, al que había que adaptar una música nueva, concretamente poner una obra en música, opera in música, como la llamaron inicialmente para que con el tiempo la llamemos simplemente ópera.

Se desconoce la fecha en la que Jacopo Peri y el poeta Rinuccini llevaron a escena el nuevo espectáculo para la corte de Florencia pero no muy lejano al 1600. La obra no conservada se titulaba Dafne. Pero pronto se presentara una nueva oportunidad pues los Medici casaban a su hija María con Enrique VI de Francia. En esta ocasión los responsables de la Camerata prepararon un nuevo título: Euridice. Esta segunda opera in música no se perdió pues los Medici hicieron imprimir la partitura.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Cuando los Gonzaga le sugirieron que escribiera una obra del nuevo género aceptó el desafío y puso en marcha el proyecto basándose en el texto de un poeta que había estado anteriormente en Florencia en contacto con la Camerata Fiorentina. Alessandro Striggio, decidió escribir el texto de la nueva obra basándose en el mismo tema de su colega Rinuccini, Euridice, pero cambiando el planteamiento y el titulo, que se convirtió en La favola d´Orfeo o simplemente L´Orfeo, tal como se la conoce en la actualidad. Fue compuesta para los carnavales de Mantua en 1607 en la Accademia degl'Invaghiti y luego repetida el 24 de febrero de ese mismo año en el Teatro de la corte de Mantua.

Hasta ese momento la ópera había sido un espectáculo exclusivo de la corte que ofrecía el espectáculo a su clientela política, a los diplomáticos o los grandes dignatarios eclesiásticos siendo sufragadas por los nobles como motivo de ostentación de poder tan característico de la sociedad barroca. Pero en 1637 el compositor y también empresario Francesco Manelli (1595-1667) considerando poco seguros sus negocios en Roma ante la posible desaparición del pontífice, decidió trasladarse a Venecia para presentar una obra suya, adquiriendo un pequeño teatro aceptando la asistencia de público civil a sus funciones mediante pago de una entrada. De este modo el Teatro de San Cassiano se convierte en el primer teatro de opera abierto al publico lo que significo un cambio trascendental en la historia del nuevo género.

Las consecuencias de este cambio son fundamentales pues el público que paga su entrada adquiriría el derecho a opinar asistiendo a las obras que le resultan atractivas y dejando de asistir a las que no presentan interés. Así surgirán cambios que son de carácter económico pero que redundan en cambios artísticos. La orquesta se vera reducida para bajar costos, se eliminaran los coros y poco a poco serán los cantantes los que atraerán al publico con su virtuosismo. La predilección de las voces agudas, con los castrati en primer lugar, las sopranos y mezzosopranos inmediatamente después, quedando los tenores en una posición más modesta y en un plano secundario las voces graves de bajos o barítonos.

La escenografía adquirirá una importancia y grandiosidad típica del barroco, incorporando la maquinaria teatral que permita efectos y cambios de escena sorprendentes.

Pronto quedará establecido una especie de código de la opera en el que se producirá la separación cada vez más marcada  de la parte narrativa de la opera, el recitativo cantado sobre un simple bajo continuo formado por un clavecín y un violoncelo y la parte lírica, el aria del solista acompañado por la orquesta. El recitativo conducirá la acción y el aria servirá para la reflexión intima del personaje.

Lo más curioso es que la primera etapa de esta escuela veneciana incluye la presencia de Monteverdi  que hacia años había abandonado la corte de Mantua para ocupar el cargo de maestro de capilla en la basílica de San Marcos, el anciano compositor lograría dar sus dos ultimas grandes creaciones: Il ritorno di Ulise in patria (1641) y L´incoronazione di Poppea (1642) en las cuales se muestra adaptado en parte a las exigencias teatrales venecianas aunque siempre se mosto hábil en extremo en la presentación musical de sus personajes y haciendo atractiva la narración escénica.

En el esquema barroco habitual y repetitivo de Recitativo, aria, recitativo, se adopta un tipo de aria llamada aria da capo tenia una estructura muy clara, dividida en tres secciones. La primera se iniciaba siempre con un tema vivo y animado tocado por la orquesta y luego cantado por el personaje hasta que intervenía nuevamente la orquesta con el ritornello, de nuevo la voz solista cantaba el tema, alternando con otras intervenciones de la orquesta hasta terminar la primera sección del aria. A continuación se desarrollaba una segunda idea o tema más lento que contrasta con el primero y poco después la orquesta emprendía de nuevo el ritornello de la primera sección, sin ningún cambio, (los músicos de la orquesta volvían atrás la página de la partitura y empezaban de nuevo, de ahí el nombre del aria Da Capo). El cantante en lugar de cantar lo que tenia escrito debía añadir todo tipo de ornamentaciones vocales a la línea melódica, hasta que decidía caer el la nota en que la orquesta estaba esperando para finalizar juntos el aria (cadenza o caída).

A mediados del setecientos en Austria comienza a destacar un compositor que llevaría a cabo una importante reforma de la ópera.

Christoph Willibald Guck (1714-1787)

En 1762 Gluck con el texto de Calzabigi, estrenan la primera obra de la reforma: Orfeo y Euridice. El estreno tuvo lugar en el teatro de la corte de Viena con la presencia de la Emperatriz María Teresa y su esposo. Si bien la obra gusto bastante, el sentido de la reforma no fue claramente entendido por lo que en 1767 estrenan Alceste en cuya partitura el compositor publicó un prologo, verdadero manifiesto, explicando los objetivos de la reforma. Pero los objetivos no cuajaban en Italia donde se agregaban arias da capo a las austeras obras. Sería en Francia donde un público alejado de las tradiciones de la ópera italiana y bajo la protección de María Antonieta, Gluck conseguiría sus objetivos, abriéndosele las puertas de la Academia Real de Música para el estreno de Iphigénie en Aulide.

CAPITULO II

La trasgresión de los géneros Mozart: La opera seria, el Dramma giocoso y

 el Sigspiel. La distribución de las voces según Mozart.

 Las voces femeninas: soprano, mezzosoprano.

Hacia mediados del siglo XVIII, el universo barroco comienza a evolucionar. Los artistas se enfrentan a las nuevas ideas de la ilustración difundidas a través de Europa. La ópera, una de las diversiones predilectas de las clases dirigentes, se verá, lógicamente implicada en el movimiento.

Los castrados, rechazados en Francia por los enciclopedistas, debido a la monstruosidad de su mutilación, tuvieron tiempo todavía para inspirar a Gluck, Mozart y más tarde, también a Rossini. Pero con estos mismos compositores, la ópera se aprestó a descubrir, asimismo el encanto masculino de la voz de tenor y femenino de la voz de soprano.

Durante su corta vida (1756-1791) Wolfgang Amadeus Mozart afrontó con lucidez los cambios de su época. Los grandes y poderosos aplaudieron al niño prodigio mientras su padre lo paseaba por las cortes reales de todos los países sin que ninguno de ellos le ofrecieses protección duradera. En la época de su adolescencia, Mozart evidenciaba ya su temperamento rebelde e independiente frente al modelo de vida que le proponía su padre. Estando al servicio del arzobispo de Salzburgo, Mozart consigue el encargo de su primera ópera:

• Mitridate, re del Ponto-1770
• Lucio Silla -1770

Estas obras muestran como poco a poco el joven encuentra su punto de vista sobre el dominio de la ópera, que siguen estando construidas en base a los esquemas tradicionales heredados del barroco pero ponen en evidencia la capacidad para caracterizar a sus personajes.

Luego de algunos años languideciendo al servicio de quien ni le comprendía ni valoraba y frente a un éxito importante en su carrera como resultado del estreno de

• Idomeneo, re di Creta (1781)

Recibirá algunos encargos y muy especialmente el del Emperador José II, quien quería impulsar la cultura germana en la cosmopolita ciudad de Viena y para ello encarga un singspiel alemán.

• El rapto en el serrallo -1782

El encuentro con el poeta, escritor y aventurero Lorenzo Da Ponte inspiraran tres obras maestras:

• Las bodas de Fígaro – 1786
• Don Giovanni – 1787
• Così fan tutte – 1790

Finalizando su corta vida con un nuevo ejemplo de opera nacional alemana, singspiel.

• La flauta mágica – 1791

Y un encargo oficial para la coronación del emperador.

• La clemenza di Tito – 1791, opera seria de carácter tradicional.

CAPITULO III

El Belcanto: Rossini, Bellini y Donizetti, el desarrollo del melodrama romántico italiano de Donizetti a Verdi.

Mientras Rossini cerraba inesperadamente su catalogo operístico en Paris, en Italia se vivía ya la aparición de dos nuevas figuras en la lírica que darían impulso definitivo a ese movimiento romántico al que se había resistido Rossini: Vincenzo Bellini (1801-1835) y Gaetano Donizetti (1797-1848). Aunque ambos compositores siguieron un estilo parecido y partieron de unas premisas semejantes, en realidad eran bastante opuestos: su personalidad y su concepto del teatro mantenían puntos de vista distintos a pesar de su cercanía. Ambos estuvieron poco menos que olvidados y fueron menospreciados en los principios del siglo XX, pero en la segunda mitad del siglo fueron objeto de una notable revalorización que los ha puesto en el lugar que merecen.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

• Bellini fue sumamente refinado como artífice y la simbiosis entre texto y música de sus partituras tiene su base en la idéntica acentuación que reciben letra y música. Ejemplo: la frase con que empieza el dúo entre Norma y Polione.
• Relajación en la estructura de la Escena: estructura típica de recitativo-aria-recitativo-cabaletta. Seguido fielmente pero acercando el recitativo a un cantabile que hace que sea menos distinguible del aria que sigue.
• Adopta el recitativo acompañado por la orquesta a la manera de Gluck, desechando el recitativo “seco”

Distinguido en sus estudios se le permite escribir una opera como trabajo de fin de carrera: Adelson e Salvini (1825) Tiene tanto éxito que acudió al conservatorio a oírla el famoso empresario del Teatro San Carlo (y de la Scala y la Opera de Viena) Domenico Barbaja.  Le encarga una nueva opera:

1826- Bianca e Gernando (Fernando) Teatro San Carlo de Nápoles- Éxito notable-

1827- Il Pirata Teatro alla Scala de Milán. Libretista Felice Romani.

1829- La Straniera Teatro alla Scala

1829- Zaira Teatro Regio de Parma – Fracaso-

1830- I Capuleti e i Montecchi Venecia – Éxito rotundo- Muy buenos cantantes: Giuditta y Giulia Grisi, Tenor Giovanni Rubini. Obra de transición entre el estilo belcantista de la anterior escuela y el naciente romanticismo. Tema romántico, protagonista masculino (Romeo) mezzosoprano (al darle al personaje masculino una voz femenina, opta por una opción típicamente belcantista, antes que el realismo pasional de un Romeo masculino)

Década del 30 – grandes títulos-

Regla de oro del romanticismo teatral: Sublimidad del sentimiento amoroso. Tan elevado que no puede ser vivido en este mundo. Equivale a una sentencia de muerte para al menos uno de los protagonistas de ese amor. De ahí la serie de amores imposibles que plantean las operas románticas italianas y francesas, con un final trágico que poco a poco se iba imponiendo ahora entre el público. Diez años atrás había rechazado soluciones trágicas que Rossini había querido imponer con su Tancredi de 1813 y su Otello de 1816.

Las tres operas más emblemáticas de su carrera:

1831- La sonnambula Teatro Cárcano de Milán- opera semiseria- lieto fine (final feliz)-

1831- Norma Teatro alla Scala

1833- Beatrice di Tenda  - pelea con el libretista Felice Romani-

Éxito internacional Londres, Paris. –Elevada tarifa-

1835- I puritani di Scozia Teatro de los italianos- Paris- Éxito fulgurante- Bellini muere en plena juventud a los pocos días.

Gaetano Donizetti (1797-1848)

Donizetti fue el otro gran compositor de transición entre el belcantismo heredado del siglo XVIII y la tradición rossiniana, hacia una estética nueva, marcada por el movimiento romántico.

Copn la protección de Mayr, compone su primera obra a los 19 años.

Con su cuarta ópera, Zoraïda di Granata, impresionó a Domenico Barbaja, prominente administrador de teatros, quien le ofreció un contrato para componer en la ciudad de Nápoles. Escribiendo también en Roma y Milán, Donizetti logró algún éxito (sus 75 óperas escritas en el espacio de sólo 12 años fueron usualmente éxitos populares, pero por lo general los críticos no eran tan favorables), pero no fue conocido en el ámbito internacional hasta el año 1830, cuando su Anna Bolena fue premiada en Milán. Casi instantáneamente se hizo famoso en toda Europa

1830-Anna Bolena, primera de las heroínas donizettianas  a las que el compositor dotó de un perfil psicológico complejo y sobre todo humano. Se trata de una aproximación emocional a la figura histórica, que no resistiría un análisis serio, pero que teatralmente funciona.

1832- L´elisir d´amore, hace de las figuras tópicas del género bufo, personajes de carne y hueso, dotándolos de sinceridad y humanidad.

Protagonistas femeninas

1833- Torcuato Tasso. Protagonista un barítono (el poeta) escena de la locura

1833- Lucrezia Borgia

1834- Maria Stuarda. Duelo entre soprano y mezzo (Isabel Tudor, reina de Inglaterra y su prima, Maria Estuardo, reina de Escocia)

1835- Lucia di Lammermoor. Nápoles. Donizetti logró cristalizar todos sus objetivos, tanto desde el punto de vista dramático como desde el musical. Libreto de Salvatore Cammarano (1810-1852) adaptación de la novela de Sir Walter Scott: The Bride of Lammermoor (1819) Prototipo del melodrama romántico: Acción en la legendaria Escocia, Castillo gótico en ruinas / cementerio medio abandonado. Toda la acción esta envuelta en el pathos adecuado. Cammarano pudo definir de modo magistral a los protagonistas poniendo énfasis inhabitual en la figura del tenor, al que Donizetti quiso dar, contra lo normal en esa época de sopranos, un relieve premonitorio de los cambios que regirán en el romanticismo maduro italiano

Muerte de sus padres, pérdida de una hija, luego la de su esposa  y del único hijo que le quedaba. En consecuencia se vuelca a su trabajo, componiendo, dirigiendo y preparando los estrenos, viajaba de un lado a otro de Italia y prepara su candidatura a la dirección del Conservatorio de Nápoles. Entre sus muchas obras de este período podemos citar

1836- Belisario

1837- Pia de´Tolomei

1837- Roberto Devereux, una obra maestra dentro del ciclo en torno a la reina Isabel I de Inglaterra.

1838- Maria de Rudenz

1838- Poliuto.  Prohibida por la censura real (teatro San Carlo de Nápoles) Donizetti se va a Paris. Rossini retirado y muerto Bellini.

1840- La Fille du régiment- Opera Comique

1840- La Favorite.

Callas en Norma

CAPITULO V

Evolución del melodrama romántico. Del belcanto al verismo: Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi – (La Roncole, Busseto, 10 de octubre de 1813 – Milán, 27 de enero de 1901)

Todo el proceso que se da en Italia, desde el comienzo del siglo XIX, con el desarrollo del romanticismo en manos de Rossini, Bellini y Donizetti, que denominamos belcanto, desemboca en la aparición del mayor músico de ópera de todos los tiempos: Giuseppe Verdi.

Muchos aspectos de su obra son adquisiciones definitivas de la ópera como género teatral. Su tarea será prolongada en el tiempo y mediante un proceso evolutivo en que la flexibilización de las formas tradicionales estará puesta en función de las necesidades expresivas de un texto dramático.

La unidad dramático-musical tradicional: la scena o escena será transformada con un uso flexible de los elementos que la componen: Recitativo-aria-recitativo-cabaletta.

Los tradicionales números de conjunto que marcan el cierre de un acto, le sirven a Verdi para poner en escena el entrecruzamiento de las pasiones que solo puede mostrar la música.

Hará evolucionar todos los aspectos técnicos de la opera por lo que podemos hablar de un antes y un después de Verdi como podemos hablar de una antes y un después de Mozart.

Cuidará la relación texto/música, entendiendo el canto como la expresión inmediata del sentimiento. Vigila los libretos pensándolos desde una acción teatral con música.

1837- Conoce a Antonio Barezzi, que será su protector durante los primeros años de formación y se convertirá en su suegro.

Fracasa en su intento de ingresar al conservatorio de la ciudad de Milán, que paradójicamente hoy lleva su nombre, por lo que tomara clases con el director de orquesta Vicenzo Laigna.

1936 Matrimonio con Margherita Barezzi

1839 Su primera ópera: Oberto, estrenada en La Scala – Milán

Entre 1838 y 1839 pierda a sus dos hijos y en 1840 muere su esposa y estrena su segunda ópera: Un giorno di regno por la que obtiene un fracaso que en las difíciles circunstancias anímicas que vive lo impulsan a renunciar como compositor.

El empresario del teatro Alla Scala, Merelli le entrega el libreto de Nabucodonosor, que llamará la atención del maestro, dedicándose de lleno a la composición.

• 1841 estreno glorioso de Nabucco. Contando con la soprano Giuseppina Strepponi (1815-1897) que se convertirá en su musa y compañera hasta el final de sus días.

Con el éxito de Nabucco comienza un periodo de trabajo febril de éxitos sucesivos que enardecen al público de un sentimiento patriótico acorde con los deseos de reunificación política de Italia que reinaba en esos años.

• 1843- I Lombardi
• 1844- Ernani / I due Foscari
• 1845- Giovanna D´Arco / Alcira
• 1846- Attila
• 1847- Macbeth ( primer acercamiento a Shakespeare ) / I Masnadieri
• 1948- Il Corsaro
• 1849- La battaglia di Legnano
• 1849- Luisa Miller (considerada una obra de transición pues pasa de reflejar hechos históricos y políticos en la mayoría de sus obras precedentes a una obra de carácter intimista, donde el drama se concentra en los corazones de personajes anónimos y pueblerinos)
• 1950- Stiffelio

Un nuevo periodo se abre en el proceso creativo de Verdi que alcanza un grado de madures y desarrollo superior en sus 3 obras siguientes:

• 1851- Rigoletto
• 1853- Il Trovatore / La Traviata

Consagrado internacionalmente, Verdi recibirá invitaciones para estrenar sus obras desde diversas capitales Europeas.

Paris:

• 1855- Las vísperas sicilianas
• 1857- Simon Boccanegra
• 1867- Don Carlo

Roma

• 1859- Un ballo in maschera

San Petersburgo

• 1862- La forza del destino

El Cairo

• 1871- Aida. A partir de esta obra Verdi se retira de la actividad teatral para asumir las tareas en su hacienda en Santa Ágata junto a su esposa Giuseppina Strepponi. Pero este retiro durara 15 años, hasta que el trabajo de sus editores, los hermanos Ricordi junto con la complicidad de su Giuseppina y del poeta y músico Arrigo Boito logrará devolverlo a la vida teatral con un nuevo acercamiento a Shakespeare:
• 1887- Otello
• 1893- Falstaff

Estrenadas en la Scala con un éxito apoteósico, constituyendo un brillante cierre de una carrera jalonada de aciertos. La evolución hecha por Verdi a lo largo de todos estos años se vera coronada por la perfección de estos dos últimos títulos.

CAPITULO VI

La revolución Wagneriana. Richard Wagner y la música del futuro.

Richard Wagner -1813 / 1883

“Es raro en la historia que un hombre haya desencadenado ya durante su vida una tal tempestad en la opinión publica y que semejante tempestad no se haya aplacado hasta hoy” (Günter Hausswald)

• Atraído por los estudios literarios

En esta época se había completado el redescubrimiento de los valores literarios e históricos de la lengua alemana, y se sucedían los estudios y ediciones de textos del medioevo alema. (Leyendas germánicas y antiguas sagas escandinavas)

• La literatura lo lleva a la música

Admiración especial hacia Beethoven y la cantante Wilhelmine Schröder-Devrient

• Emular los grandes espectáculos de Jakob Meyerbeer, (grand´opèra)

Robert le diable (1831) = Escenas fantasmagóricas

Les Huguenotes (1836) = Fresco pseudo histórico de la época de las guerras de religión francesas (Siglo XVI)

Die Feen (1833) su primera ópera canto muy ornamentado imitativo del estilo francés, estreno póstumo.

• Director del teatro de Magdeburgo

La Prohibición de amar (1836) ópera romántica francesa.

• Matrimonio con Mina Planer
• Director de coro en el teatro de Riga = Comienza la composición de Rienzi al estilo de Meyerbeer.
• Huida de Riga con Mina y su perro a Londres y luego Paris. Durante el viaje sufre tormentas que inspirarán  El Holandés Errante.

Rienzi (1842) Teatro de la Corte de Dresden. Éxito enorme.

• Asume el cargo de Director musical del Teatro de la Corte de Dresden.

El Holandés Errante (1843) Teatro de la Corte de Dresden.

Siguiendo sus ideas beethovenianas da un papel preponderante a los temas musicales, que  a modo de una sinfonía, debía servir para orientar al espectador no solo en cuanto al contenido musical sino al narrativo.

Los temas de la forma sonata clásica se convertirían así en una especie de indicadores del contenido dramático de las escenas de la ópera.

El contenido dramático, una leyenda sobre en marino holandés que debe alcanzar el amor de una mujer mortal para salvarse de una condena secular que lo obliga a surcar los mares sin descanso, ponía en escena el núcleo esencial de la concepción romántica del drama: El amor conlleva la muerte, pero en el caso de Wagner, a diferencia de los románticos italianos, la redención por el amor se convierte en una variante de los efectos mortíferos del sentimiento amoroso

En El Holandés Errante se verifica la influencia de Karl Maria von Weber.

Tannhäuser (1845) Teatro de la Corte de Dresden.

Desarrollo  del leitmotiv como elemento esencial de la ópera.

Desaparecen los términos Aria, dúo o concertante.

El material musical del protagonista se construye casi íntegramente de leitmotiv encadenados sin solución de continuidad.

La música asume la función de explicar el drama por entero, conduciendo la atención del espectador hacia el verdadero significado de lo que esta ocurriendo en escena.

Todo queda supeditado a las descripciones temáticas, que se irán produciendo de acuerdo con los personajes que haya en escena, sus intenciones, pensamientos, deseos y acciones.

Los temas o leitmotiv pueden aparecer bajo cualquier forma instrumental o vocal, en forma melódica, armónica o rítmica y variar y desarrollarse o mezclarse de tal modo que su presencia en el lenguaje musical suponga por parte del espectador la conexión mental inmediata entre lo que esta comentando la orquesta y lo que sucede en escena, incluso lo que no se aprecia en escena- intenciones o sentimientos ocultos-

Lohengrin (1850) Weimar – (Franz Liszt) – Las grandes realizaciones wagnerianas.

En el preludio formado por leitmotiv entre los que se destacan el grandioso tema del grial (4veces) con una instrumentación casa vez más desarrollada que permite comprender las posibilidades del sistema.

Se deben destacar, la complejidad de la música – orquesta de dimensiones inusitadas hasta el momento y la necesidad, en consecuencia de contar con cantantes que puedan sobrepasar esa barrera sonora – voces dramáticas- al estilo de la 9º sinfonía de Beethoven.

Poco antes del estreno estallo la revolución de 1848-1849 en Dresden- Wagner asume actitudes políticas radicales.

Pierde su cargo en la Dirección del teatro de la Ópera.

Exilio en Suiza – Su amigo Franz Liszt se encarga de estrenar en el teatro de Weimar, que dirige, el Lohengrin en 1850.

En su exilio Wagner publica opiniones teóricas sobre la ópera, el drama y la política.

1849- Arte y Revolución

1852- Ópera y Drama en 3 volúmenes y otras…

Trabaja en la concepción de un drama de dos partes interrelacionadas por leitmotivs iniciado en 1848 con La muerte de Sigfrido a la que añadiría La Juventud de Sigfrido.

Este trabajo continua hacia atrás en los antecedentes de Sigfrido, con lo que la historia cambia de eje, apareciendo Wotam, el antiguo rey de los dioses, remontándose al origen del mundo, según la visión de la mitología de origen nórdico, de la que Wagner da una nueva interpretación.

El resultado de este proceso constituirá una tetralogía formada por:

• El oro del Rhin – Prologo
• La Walkiria – 1º jornada
• Sigfrido – 2º jornada
• El ocaso de los Dioses – 3º jornada

En 1851 comienza la composición musical del Prologo, siguiendo por La Walkiria y la primera parte de Sigfrido, interrumpiendo en la mitad del 2º acto de Sigfrido la composición debido a acontecimientos de carácter personal que producirán una conmoción en su vida y en su arte.

Wagner se enamora perdidamente de la joven Matilde Wesendonck, esposa de su protector y mecenas Otto Wesendonck, provocando un conflicto que hace intervenir también a Mina, esposa de Wagner, con la que hacia un par de años no convivía. Estos acontecimientos excitan su inspiración romántica dando como resultado la composición del drama lírico:

Tristán e Isolda (1857-1859) Influencia sobre la música europea posterior. Uso continuo de las modulaciones, creando un ambiente de indefinición tonal.

Posibilidad de suprimir las tradicionales limitaciones y reglas que hasta entonces gobernaban la composición musical y las rígidas leyes de la tonalidad.

1860 – Situación financiera desesperada. Tristán no se estrenara hasta 1865.

1864 – Luis II de Baviera asume el trono y llama a su lado a su admirado Wagner, produciéndose el cambio mas asombroso en la vida llena de dificultades de Wagner. Gracias a la protección real lograra estrenar:

1865- Tristan e Isolda

1868- Los maestros cantores.

Dedicándose por fin a continuar la composición de su obra capital: El anillo del Nibelungo, para la que idea la creación de un teatro que deberá organizar un festival para el estreno en 4 jornadas sucesivas.

1872 – Colocación de la piedra fundacional del teatro de Bayreuth

1876 – 1º festival de Bayreuth, con el estreno del Anillo del Nibelungo

1882 – Parsifal (leyenda del Grial, tratado 35 años antes)

1883 – Muere en Venecia- Cosima se hace cargo de los festivales.

 Escena del Ocaso de los Dioses

CAPITULO VII

Tendencias Continuadoras y rupturistas Richard Strauss, Giacomo Puccini.

La inmensa labor creadora de Richard Wagner hizo imposible la continuidad de la vida operística alemana por el camino que este había  trazado, luego de los últimos años del siglo XIX plagados de intentos de imitación de su estilo.

Sólo un compositor de excepcional personalidad lograría, con el tiempo, crear una serie de óperas en la que la influencia wagneriana se mantuviera en un segundo plano sin impedir la propia capacidad creativa.

La conciencia de los compositores porstwagnerianos, de que no era preciso someterse a las reglas tradicionales de la armonía y la composición, tuvo una importancia especial en Alemania, generando un cambio muy profundo en el sendero, o mejor dicho, en los múltiples senderos novedosos en que se encausará la creación musical. Uno de los primeros en emprender estos nuevos caminos será, 

Richard Strauss (1867-1949) Compositor  y director de orquesta, tras un largo período dedicado al poema sinfónico se dedicará a la ópera:

• 1848 - GUNTRAM - Sigue los pasos de Wagner.
• 1901 – FUERSNOT (Necesidad del fuego) – Un paso más hacia su independencia.
• 1905 – SALOME – Basada en la obra teatral de Oscar Wilde. Se caracteriza por su enorme orquesta y su sorprendente fuerza expresiva. De neto estilo expresionista. Contenido estético decadente y morboso.- Belleza musical, agresiva e impactante – Instinto teatral – Intensidad orquestal y fuerza estremecedora – Un mundo sonoro de mil matices y colores – Una de las óperas más decadentemente bellas del S XX.
• 1909 - ELECTRA -  Primer encuentro con el escritor Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), con el que iniciará una colaboración fructífera en calidad y cantidad de títulos. – Obra de estética expresionista – Mundo Griego cruel, sangriento, vindicativo y con ribetes de horror, muy alejado del ideal neoclásico.

El Expresionismo lo conducía a un abismo intelectual sin fondo y un tipo de creación musical en la que no quería insistir, por lo que da una media vuelta estilística y encara una reivindicación del mundo vienes de la época gloriosa de María Teresa de Austria.

• 1911 – DER ROSENKAVALIER (El Caballero de la rosa) – Homenaje a Viena de la época de Mozart. Alud de música que se explaya en la belleza de su propia existencia, uniendo las voces femeninas en números conjuntados de una belleza exquisita.

A partir de esta obra Strauss enfoca el canto a la manera mozartiana sin imitarlo.

• 1912-1916 – ARIADNE AUF NAXOS – Obra de gran calidad, muy imaginativa en su construcción teatral.

En 1917 promueve y dirige la fundación del Festival de Salzburgo, con la intención de dar a conocer mejor la obra de su admirado Mozart.

Strauss se dejó llevar por su libretista Hofmannsthal a terrenos teatrales muy imaginativos:

• 1919 - DIE FRAU OHNE SCHATEN (La mujer sin sombra)
• 1924 – INTERMEZZO
• 1928 -  ELENA EGIPCIA

Con la muerte inesperada de Hofmannsthal, Strauss deberá buscar a nuevos colaboradores, pero antes estrenara una ópera basada en el último texto preparado por el desaparecido escritor.

• 1933 – ARABELLA – Texto de Hofmannsthal –
• 1935 – DIE SCHWEIGSAME FRAU (La mujer silenciosa) – Texto de Stefan Zweig –
• 1938 – FRIEDENSTAG – Propugna la paz en un estado totalitario.
• 1942 – CAPRICCIO – juego intelectual escapista. Aborda el dilema que siempre flota sobre los compositores de ópera: ¿Qué es lo que debe primar, La música o la palabra. Ultima obra de Strauss, estrenada en una noche de guerra en Munich.

SALOME – Basada en la obra teatral de Oscar Wilde 

También en el mundo italiano de la ópera la herencia de otro gran maestro, Giuseppe Verdi busca el músico en la que depositarse.

Giacomo Puccini (1858-1924) Heredero de una larga tradición familiar de músicos que se remonta al siglo XVIII. Nació en Lucca y fue educado para heredar el cargo de maestro de capilla, cargo por el que no mostró interés alguno, pero un viaje a pie de Lucca a Milán para ver Aída de Verdi lo convence de cual será su futuro. Una beca de la Reina Margarita de Saboya le permitirá estudiar en el conservatorio de Milán.

• 1884 – LE VILLI -  Presentada en el concurso que organizó la editorial Sonzogno, la obra fue rechazada pero la editorial Ricordi comprara los derechos y le hace un nuevo encargo, pero Puccini mostrara una lentitud exasperante para la elección del libreto y en la composición de la música. Tras 5 años se estrena su segunda ópera:
• 1889 – EDGARD – Tuvo poco éxito.
• 1894 – MANON LESCAUT – Basada en la novela del Abate Prévost – Estrenada en el Teatro Regio de Turín con enorme éxito. Obra de estética verista: Numerosos personajes secundarios – Continuidad musical, siguiendo de lejos los métodos wagnerianos – Canto expresivo y poco ornamentado – Clímax sonoro de las arias en los últimos compases -  Retrato bien dibujado de la protagonista femenina haciendo un retrato psicológico de una mujer enamorada, sumisa, sufrida y resignada aunque no exenta de voluntad.
• 1896 – LA BOHÈME – Obra de fuerte carga emotiva. En la búsqueda de libretos, descarta infinidad de temas hasta que se entera de que su colega Ruggiero Leoncavallo trabaja en las “Escenas de la vida bohemia” de Henri Murger, esto, estimula sus deseos de poner música al mismo argumento. El éxito lo libera de toda preocupación  económica.
• 1900 – TOSCA – Acción en Roma 1800, el último año del siglo XVIII, a sucedido una revolución republicana con la inmediata represión pontificia, representada en esta obra por un jefe de policía autoritario, beato y lascivo (el Barón Scarpia) al que se adjudica las más negras tintas y es acompañado por un leitmotiv siniestro (tema de Scarpia). La protagonista es una mujer valiente y decidida. Todos los personajes y el ambiente es retratado con sorprendente realismo.
• 1904 – MADAMA BUTERFLY – basada en la obra teatral del norteamericano David Belasco.
• 1905 – LA FANCIULLA DEL WEST – (La muchacha del dorado Oeste) – También basada en una obra teatral de David Belasco. Estrenada en el Metropolitan de Nueva York. El protagonista masculino, Ramírez será interpretado por Enrico Caruso.

El estallido de la 1º guerra frustra el encargo de una opereta para ser estrenada en Viena. De este intento surgirá mas tarde:

• 1917 – LA RONDINE – (La golondrina) Estrenada en la Opera de Montecarlo.
• 1918 – IL TRITTICO – Tríptico formado por 3 óperas en un acto cada una:

Þ                        El tabardo, basado en un cuento de Gogol

Þ                        Suor Angélica, Acción en un convento

Þ                         Gianni Schicchi, extraída por el hábil libretista Giovacchino Forzano de un breve episodio del canto XXX del Infierno de la Divina Comedia de Dante Alighieri, sobre un tramposo y astuto Gianni Schicchi.

Puccini convertido en una celebridad se interesó por las novedades de la vida musical europea mostrando una amplitud de miras sorprendente  para un autor que llevaba más de 30 años de carrera. Fruto de esta evolución abandonó casi todo el verismo al escoger su nueva obra:

• TURANDOT – La composición de esta obra quedo interrumpida en la escena de la muerte de la esclava Liu, uno de los personajes más nobles y queridos por Puccini faltando completar el dúo y la escena final debido a la muerte del compositor, victima de un cáncer de garganta. La obra fue completada por Franco Alfano y estrenada el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán.

Curso inicial de apreciación de la ópera (8 clases)

- Fecha de inicio a determinar-
Aproximación a la opera es un ciclo de clases en las que intento desvelar los secretos de esa forma del arte teatral y musical llamada ópera.

Siguiendo el camino histórico del género resulta más evidente el significado de sus códigos. Como todo arte es inseparable de su tiempo, de la ideología de sus autores y del público al que esta dirigido.

Veremos a la ópera como una forma elevada de creación artística y también como un producto para el entretenimiento, en definitiva, como arte del espectáculo.

Podemos explicar con palabras muchos detalles de tan compleja creación artística pero es enfrentándonos a la obra, a su música cuando todo se transforma en emoción y gozo, llegando al corazón y al intelecto. Por esta razón la audición de ejemplos musicales es parte fundamental de estas charlas.

Las voces son el vehículo que han manejado los autores para transmitir su mensaje. Los diferentes registros determinan la caracterización de los personajes. Un tipo de voz para cada personalidad. Cuando Igor Stravinsky componía su opera “la Carrera de un Libertino”, escribe a un amigo describiéndole el proceso de creación de la misma: Hemos tomado a una bonita muchacha, su joven enamorado y un malvado que la pretende o sea: una soprano, un tenor y un barítono…. Esto es una simplificación hecha con humor e ironía por parte del genial músico pero expresa claramente la estrecha relación entre tesitura vocal y características del personaje al que se le presta un tipo de vos.

En resumen estos son los lineamientos generales en los que se basa el desarrollo del programa, con una única finalidad: ayudar a entender de que se trata, el porqué de este género tan especial y artificioso, pues no se puede amar lo que no se conoce.

Modalidad: presencial

Duración: 8 semanas

Frecuencia: 2 horas semanales

Consultar condiciones y plazas disponibles a: arquiplaneo@gmail.com

CAPITULO I

La ópera como género musical, texto, música y drama-un equilibrio difícil.

Panorama general. Los orígenes: De la Camerana Fiorentina a Mantua. Monteverdi, evolución de su estilo: del Orfeo a Lincoronazione di Poppea. La Ópera barroca, decadencia y reforma. La Querelle des Bouffons, Gluck.

CAPITULO II

La trasgresión de los géneros Mozart: La opera seria, el Dramma giocoso y

 el Sigspiel. La distribución de las voces según Mozart.

 Las voces femeninas: soprano.

CAPITULO III

Surgimiento y desarrollo de los distintos tipos de voces. Las voces femeninas:                           mezzosoprano y contralto. Las voces masculinas: Tenor, Barítono y Bajo.

CAPITULO IV

El Belcanto: Rossini, Bellini y Donizetti, el desarrollo del melodrama romántico italiano de Donizetti a Verdi.

CAPITULO V

La Ópera en Francia: Meyerbeer, Gounod, Offembach, Bizet, Massenet.

CAPITULO VI

Evolución del melodrama romántico. Del belcanto al verismo: Giuseppe Verdi.

CAPITULO VII

La revolución Wagneriana. Richard Wagner y la música del futuro.

CAPITULO VIII

Tendencias Continuadoras y rupturistas Richard Strauss, Giacomo Puccini.

3º Sesión de APROXIMACION A LA OPERA 19/11/11

ORFEO EN LOS INFIERNOS

JACQUES OFFENBACH

20/6/1819 – Colonia- Alemania

5/10/1880 – Paris- Francia

Hijo de un encuadernador y cantor de sinagoga.

Estudia primero violín y luego el violonchelo.

Durante el año de 1833 se traslada con sus padres a Paris, donde ingresa en el conservatorio, siendo discípulo de Luigi Cherubini y de Jacques Fromental Halevy. Trabaja como violonchelista en varias orquestas entre ellas la Opera Comique.

En 1844 se convierte al catolicismo para casarse con la española Herminia de Alcain.

1848 Director de orquesta del Teatro Frances

1855 año de la Exposición Universal de Paris, abrió su propio teatro llamado Bouffes Parisienes. La licencia le permitía representar solo pequeñas piezas con 2 o 3 personajes, denominadas musiquettes.

Con Orfeo en los Infiernos de 1858, nace el modelo para sus posteriores operetas teatrales. Es también el inicio de su colaboración con los libretistas Henri Meilhac y Lodovic Halévy importantes creadores teatrales destacándose en el género del vodevil.

En sus obras refleja el joie de vivre de su época con humor e irreverencia.

Tras la guerra franco-prusiana y la caída del imperio, la sociedad cambió sus gustos y su carrera artística sufrió una inevitable y lenta decadencia. Creó el teatro de Gaité, pero se arruinó en la empresa; asimismo, realizó sin demasiado éxito una gira por los EEUU.

En el final de su vida estaba trabajando en su opera Los cuentos de Hoffmann que fue acabada y modificada por el compositor Giraud.

El género fundamental de Offenbach, la opereta perdurará gracias a Johann Strauss, hijo, Gilbert y Sullivan o Lehár entre otros. La revalorización de Offenbach  durante la década de 1920 se debe al empeño del ensayista vienes Karl Krauss, que decía sobre la obra de Offenbach: Cumple la función de remediar la estupidez de la vida, darle un respiro a la razón y estimular la actividad mental

Las operetas de Offenbach no pretendían ser nada más que hermanas pequeñas de las grandes operas.

La opereta mantiene estrechos vínculos con la ópera, pero al inicio no se la veía como un género autónomo, sino como una parodia de ésta. Offenbach  consiguió por primera vez para la opereta una gran popularidad. Entre las más populares Orfeo en los Infiernos y La bella Helena a primera vista tratan de héroes de la mitología antigua pero se distinguen sutiles alusiones a las singulares actividades de la vida cotidiana del Segundo Imperio y de la Tercera Republica francesa.

Rossini califico a Offenbach como el Mozart de los campos Elisios, siendo admirado por Tolstoi y por el fantástico burlón y moralista alemán Heinrich Heine. También Karl Krauss al que recurrimos una vez más para definir el secreto de la opereta: "El hecho que se unan la ligereza que provoca la música con una alegría irresponsable, haciendo que en esta confusión se intuyan nuestras hipocresías, convierte a la opereta en el único genero dramático que realmente hace buen uso de las posibilidades de la teatralidad".

2º sesión de APROXIMACIÓN A LA ÓPERA 04/11/11

La ópera francesa – Carmen de Georges Bizet


En nuestra reunión del viernes 4 de Noviembre analizamos la opera francesa y uno de sus títulos mas trascendentes.

La opera seria francesa sobrevive a la influencia arrolladora de la opera italiana  gracias  a su larga tradición de una declamación o canto que respete el texto y por lo tanto las inflexiones propias del idioma francés y además, porque los italianos Cherubini y Spontini trabajaron por la causa de la opera francesa. La que mejor resistió gracias al uso del idioma hablado fue la Opéra Comique que a lo largo del primer ochocientos dio nombres importantes como Grétry o Boïeldieu. Más prolífico e italianista que los anteriores es Daniel-Esprit Auber (1784-1872) que anuncia la grand´opéra a la que se sumaria Adolphe Adam (1803-1856) y luego, el que seria el rey de la Opera de Paris: Jacques Meyerbeer (1791-1864).

La mayoría de los autores desarrollaron una vocalidad dentro del gusto clásico y desarrollaron tímidamente el estilo romántico. El tipo de canto verdiano era considerado nefasto para el arte del canto. Dentro de este panorama artístico se destaca Héctor Berlioz  (1803-1869) que será el autentico exponente del romanticismo. El resto de músicos románticos franceses como el gran Charles Gounod (1818-1893) han sido marcados por el carácter clásico de su formación, la inevitable influencia italiana y un gusto por todo lo exótico. El romanticismo es aceptado cuando es compatible con un espíritu lírico edulcorado y poco violento. La obra de Gounod es importante y se completa con su trascendente labor docente ya que fue profesor de teoría de la música del joven Georges Bizet (1838-1875)

A partir de la dolorosa derrota frente a las tropas alemanas de 1871 surge una prevención inmensa en contra de la contaminación wagneriana de la que se acusa a la mayoría de los compositores de Gounod en adelante. Thomas, director del conservatorio de Paris, Camille Saint-Saëns o el propio Bizet sufrieron este prejuicio absurdo del público y parte de la intelectualidad.

Considerado niño prodigio Bizet ingresa en el conservatorio sin la edad minima gracias a una resolución especialmente firmada por su director el compositor Aubert, teniendo como profesor de composición a Jacques Fromental Halevy,

que a partir del estreno de su ópera "La Judía" fue considerado como uno de los músicos más renombrados de Francia. En el año 1857 Bizet consigue el Premio de Roma, instituido por Napoléon en 1803. Este "Prix de Rome" le permitió estudiar tres años en Italia con ayuda de una beca. Ya era autor de varias composiciones, entre ellas la opereta "El Doctor Milagro". En 1860 llega a Villa Medici Ernest Guiraud con el que traba amistad. Bizet concluye entonces Vasco de Gama y una suite para orquesta, trasladándose de regreso a Paris en Septiembre debido a la precaria salud de su madre.

El 13 de Marzo de 1861 se presenta por primera vez en París "Tannhäuser" que logra una gran impresión en Bizet.

" Los pescadores de perlas" que le había sido encargada en 1861, se estrena por fin en el Teatro Lírico el 29 de Septiembre de 1863; desde entonces Berlioz se convierte en su celoso defensor. Comienza a dedicarse a una nueva ópera "Ivan el Terrible", pero sus necesidades económicas le impiden concentrarse en la obra, sin embargo en carta a un discípulo le anuncia el haber completado la partitura que Luego desaparecería hasta que  en 1951 es encontrada en la biblioteca del conservatorio de Paris.

Bizet ideó diversos proyectos para ópera en 1870, dos de los cuales comenzó, pero no los concluyó (Grisélidis y Clarisse ). Un fragmento de la primera sería incorporada en Carmen: como el aria de Micaela.

La Opéra Comique invita a Bizet a poner música a Namouna de Alfred de Musset, que en la ópera se llamará Diamileh.
El 22 de mayo de 1872 se estrena Diamileh y llega a las diez representaciones. En una carta del 17 de junio, Bizet menciona por primera vez el pedido de la ópera Comique de una ópera cuyo libreto habría de confeccionar el prominente binomio formado por Henri Meilhac y Ludovic Halévy. Se trataba de Carmen .

En 1873 compone la "Obertura Dramática" para orquesta, que tituló "Patrie" Tal vez comenzó a trabajar en Carmen, en otoño. Durante la primavera de 1874 concluye la composición de Carmen. El 2 de Octubre realiza el primer ensayo de entendimiento con la protagonista principal, Célestine Galli-Marié, quien, a partir de su interpretación del papel de Mignon en la ópera homónima de Ambroise Thomas ( 1866 ), pasó a formar parte de las celebridades. Después de centenares de ensayos, retoques y cambios, protestas del coro y de la orquesta que se sentían demasiado exigidos, Carmen se estrena el 3 de marzo de 1875 en la Opéra Comique de París. El 3 de Junio, día en que se completaban las treinta y tres representaciones, Bizet falleció a la edad de treinta y siete años a causa de una afección cardiaca que lo había atacado con frecuencia.

El 23 de Octubre se escuchó, por primera vez, Carmen en idioma alemán, en la ópera Real de Viena. El éxito arrollador, le abrió a la obra las puertas hacia el mundo y significó para Bizet ser reconocido como uno de los grandes compositores de todos los tiempos.

Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París, un coliseo de nivel mediano. Según parece, sus primeros fragmentos fueron recibidos con entusiasmo, en especial por sus melodías pegadizas y por el tema folclórico-romántico ambientado en Sevilla, ciudad que resultaba exótica y atrayente para el público francés. Sin embargo, a medida que avanzaba la representación, la actitud atrevida de Carmen y el tono negro del argumento provocaron el rechazo del público. Carmen no respondía al prototipo de relato romántico y edulcorado, visualmente vistoso y fácil de digerir. El balance final del estreno se puede calificar de fracaso, y con tal sensación murió Bizet.

Tras la muerte de Bizet, su amigo y compositor Ernest Guiraud reemplazó los pasajes hablados originales (característicos de la ópera-cómica) por recitativos. Esta revisión pudo contribuir al éxito de la obra facilitando su difusión, especialmente en algunos teatros extranjeros en los que no se acostumbraba a alternar diálogo y música en una obra lírica, y a la vez permitió que pudiera representarse en la Ópera de París. Sin embargo, esta adaptación ha sido cuestionada, a menudo, por los musicólogos más puristas. Hoy en día, se representan ambas versiones, aunque la original goza de una ligera preferencia.

Como sea, no cabe duda alguna de que esta ópera goza de una gran popularidad que en ningún momento ha quedado desmentida. Está considerada como la ópera francesa más representada en todo el mundo.

Su éxito puede deberse, en parte, a los diferentes cambios que jalonan el libreto: escenas trágicas que contrastan con otros pasajes más ligeros, a veces cómicos (personajes como Frasquita, Mercedes, Dancaire o el Remendado), equilibrados con escenas de algarabía con coros y figurantes, y otras más íntimas en las cuales las solistas pasan a primer plano, etc. Además, la música de Bizet, expresiva, elegante y colorista, su orquestación, sumamente refinada, sus melodías fáciles de memorizar (por ejemplo, no es necesario ser un amante de la música clásica o del bel canto, para acordarse del tema del preludio, la Habanera, o el tema del torero) no son ajenas al éxito alcanzado por esta ópera.