Este es el cuarto de una serie de
apuntes preparados para un taller dedicado a la maravillosa obra de Giuseppe
Verdi en conmemoración de los 200 años de su nacimiento
La trilogía romántica
SEGUNDO PERIODO CREATIVO
Rigoletto
La suma de experiencias y el dominio de los recursos
expresivos, que alcanzará Verdi en estos años, dará como resultado tres obras
capitales: Rigoletto, cuyo estreno
tuvo lugar el 11 de marzo de 1851 en el Teatro de La Fenice de Venecia, Il Trovatore de 1852 y La Traviata del mismo año.
Giuseppe Verdi escribió Rigoletto tras el fracaso de la
revolución de 1848, que produjo tal desengaño al compositor, que abandonó los
temas patrióticos para centrarse más en la psicología de los personajes de sus
obras. En este aspecto, Rigoletto rompió moldes, pues el protagonista era un
barítono maligno y el tenor abandonaba el papel de caballero romántico para
convertirse en un vil canalla.
A principios de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia
invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí, en una época
en que ya era un compositor bien conocido con un amplio grado de libertad a la
hora de elegir las obras que prefería musicar. Pidió entonces a Piave (con
quien ya había trabajado en Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il corsaro y
Stiffelio) que examinara la obra Kean de Alejandro Dumas, padre, pero sentía
que necesitaba un tema más enérgico con el que trabajar.
Verdi pronto dio con el drama francés Le roi s’amuse (El rey
se divierte), del escritor Víctor Hugo. Más tarde explicó que "Contiene posiciones extremadamente
poderosas... El tema es grande, inmenso, y tiene un personaje que es una de las
más importantes creaciones del teatro de todos los países y todas las
épocas". Era un tema muy controvertido y el propio Hugo había tenido
problemas con la censura en Francia, que había prohibido producciones de esta
obra después de su primera representación casi veinte años antes (y continuaría
prohibida durante otros treinta años). Como la Austria de la época directamente
controlaba gran parte del norte de Italia, se presentó ante el Consejo de
Censores austriacos. La obra de Hugo representaba a un rey (Francisco I de
Francia) como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en
la Europa de la Restauración posterior a las guerras napoleónicas.
Desde el principio, Verdi era consciente del riesgo, lo mismo
que Piave. En una carta Verdi escribió a Piave: "Usa cuatro piernas, corre por toda la ciudad y encuéntrame una persona
influyente que pueda obtener permiso para hacer Le Roi s'amuse." Le
siguió correspondencia entre un prudente Piave y un ya comprometido Verdi, los
dos estaban en riesgo y subestimaron el poder y la intención de los austriacos.
Incluso el amistoso Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, que les había
prometido que no tendrían problemas con los censores, estaba equivocado.
A comienzos del verano de 1850, empezaron a difundirse
rumores de que la censura austriaca iba a prohibir la producción. Consideraban
la obra de Hugo en el límite de la lesa majestad, y nunca permitirían que una
obra tan escandalosa se representara en Venecia. En agosto, Verdi y Piave
prudentemente se retiraron a Busseto, ciudad natal de Verdi, para continuar la
composición y preparar un esquema defensivo. Escribieron al teatro, asegurando
que las dudas del censor sobre la moralidad de la obra eran injustificadas,
pero puesto que quedaba poco tiempo, poco podía hacerse. Los compositores
llamaban en secreto a la obra La maldición).
Tres meses antes del estreno llegó de nuevo la censura que
vetó el libreto. El comunicado decía así: «El gobernador militar de Venecia,
señor Gorzowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi no hayan
sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la
repugnante inmoralidad y obscena trivialidad del argumento del libreto titulado
La maledizione. Su Excelencia ha dispuesto pues vetar absolutamente la
representación y desea que yo advierta a esta Presidencia de abstenerse de
cualquier ulterior insistencia al respecto». El censor De Gorzkowski usó el
título no oficial de la obra, evidentemente conocida a través de espías, para
reforzar, si era necesaria, la violenta carta en la que denegaba
definitivamente su consentimiento a la producción.
Para no desperdiciar el trabajo, Piave intentó revisar el
libreto y fue incluso capaz de sacar de él otra ópera Il Duca di Vendome, en la
que el soberano era sustituido por un duque y tanto él como el jorobado y la
maldición desaparecían. Verdi se manifestó completamente en contra de esta
solución y en lugar de ello prefirió negociar directamente con los censores,
argumentando cada punto de la obra.
El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los
administradores del teatro. Brenna, el secretario de La Fenice, mostró a los
austriacos algunas cartas y artículos representando el mal personaje pero el
gran valor del artista, ayudando para mediar en la disputa. Se trasladaron a
Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se
cambiasen al menos estos puntos: Trasladar la acción de la Corte de Francia a
un ducado de Francia o Italia; y cambiar los nombres de los protagonistas
inventados por Víctor Hugo. En la versión italiana el duque gobierna Mantua y
pertenece a la familia Gonzaga: los Gonzaga se habían extinguido hacía tiempo a
mediados del siglo XIX, y el Ducado de Mantua ya no existía, de manera que no
se podía ofender a nadie. La escena en la que el soberano se retira a la
habitación de Gilda se eliminaría. La visita del duque a la taberna no sería
dictada por bajos propósitos, sino provocada por un truco. El jorobado
(originalmente, Triboulet) pasó a ser llamado Rigoletto (del francés rigolo =
divertido). El nombre de la obra también se cambió.
Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Las
firmas fueron tres: Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice.
Así fue como nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce.
Verdi se propuso en esta obra conciliar la estructura
tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso
no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un
personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el
Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.
Para el estreno, Verdi tuvo a Felice Varesi como Rigoletto,
el joven tenor Raffaele Mirate como el duque y Teresina Brambilla como Gilda
(aunque Verdi hubiera preferido a Teresa De Giuli Borsi). Teresina Brambilla
era una soprano bien conocida procedente de una familia de cantantes y músicos;
una de sus sobrinas, Teresa Brambilla, fue esposa de Amilcare Ponchielli.
La inauguración fue un
triunfo completo, especialmente la escena dramática, y el aria cínica del
duque, "La donna è mobile", que se cantaba por las calles al día
siguiente.
Debido al alto riesgo de copias no autorizadas, Verdi había
exigido el máximo secreto de todos los cantantes y músicos. El tenor Mirate
tuvo la partitura a su disposición sólo unas pocas tardes antes del estreno y
se vio obligado a jurar que no cantaría ni silbaría la melodía de "La
donna è mobile" antes del estreno.
Muchos años más tarde, Giulia Cori, hija de Varesi, describió
la interpretación de su padre en el estreno. Interpretando al Rigoletto
original, su padre estaba realmente incómodo con la falsa joroba que tenía que
llevar; estaba tan inseguro que, incluso siendo un cantante experimentado, tuvo
un ataque de pánico cuando le tocó entrar en escena. Verdi inmediatamente se
dio cuenta de que estaba paralizado y brutalmente lo empujó al escenario, de
manera que apareció con una torpe caída. Esto divirtió mucho al público, que
creyó que era un chiste.
En el siguiente enlace podremos escuchar al barítono Piero
Cappuccilli, uno de los grandes intérpretes del infeliz bufón, en la segunda
escena del primer acto.
. Un extraño encuentro con un
asesino a sueldo que le ofrece sus servicios, deja a Rigoletto reflexionando
sobre su triste condición, llegándose a comparar con el sicario.
RIGOLETTO
(Siguiendo a Sparafucile con la
vista)
¡Somos iguales!
Yo con la lengua y él con el puñal;
¡Yo soy el hombre que ríe,
él, el que mata!
¡Aquel viejo me maldijo!
¡Oh hombres!... ¡Oh, naturaleza!...
¡Me habéis hecho un vil malvado!...
¡Que rabia, ser deforme!...
¡qué rabia ser bufón!...
¡No deber, no poder hacer otra cosa
mas que reír!
Me está prohibido el patrimonio
de cualquier hombre... ¡el llanto!
Y mi amo joven y alegre,
tan poderoso, adormilándose me dice:
¡bufón hazme reír!...
Y debo esforzarme y conseguirlo.
¡Qué condena!
¡Os odio, cortesanos repugnantes!
¡Que alegría me da el zaheriros!
Si soy perverso, es por vuestra
culpa.
¡Pero aquí soy otro hombre!
¡Aquel viejo me maldijo!
¿por qué este pensamiento me turba?
¿me sucederá alguna desgracia?
No, ¡es una locura!
El trovador (Il Trovatore)
Composición
Fue el mismo
Verdi quien tuvo la idea de componer una ópera sobre el tema de García
Gutiérrez, encargando a Salvatore Cammarano la redacción del libreto. El poeta
napolitano murió súbitamente en el año 1852, poco después de concluir el
libreto, y Verdi, que deseaba hacer algunos añadidos y modificaciones, recurrió
a la intervención de un colaborador de Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Este,
que trabajó bajo las precisas instrucciones del compositor, cambió la métrica
de la canción de Azucena (de septetos a dobles quintetos) y añadió el cantable
de Luna (Il balen del suo sorriso - II.3) y el de Leonora (D'amor
sull'ali rosee - IV.1). El mismo Verdi, por otro lado, intervino personalmente
sobre los versos finales de la ópera, abreviándolos. El año 1857 Verdi revisó
la partitura a raíz de su estreno en París, añadiéndole un ballet.
Las largas
meditaciones de Verdi sobre la ópera en gestación apuntaban a realizar una cosa
nueva y muy diferente al convencional. Salvatore Cammarano era un libretista
con talento y respetado, pero sus ideas estilísticas corrían por otros caminos.
En una carta escrita en abril de 1851, Verdi le expresó su idea de una ópera de
una sola pieza, sin cavatinas, ni dúos, ni tercetos, ni coros, ni los finales
de rigor. Era costumbre que las óperas comenzaran con un coro, pero, entre
otras, esta no era la idea para El trovador. Deseaba fundir los dos
primeros actos en uno y que, más que partes de una ópera, los diferentes
momentos fuesen tratados como movimientos de un concierto. Verdi formulaba
ideas avanzadas para la ópera italiana de su época, Cammarano adoptó una
postura conservadora y no le dio lo que esperaba de él: el resultado, se puede
comprobar, es exactamente lo contrario a la idea original.
Enemigo de
las discusiones y presiones de diversa índole, el compositor recibió la noticia
de la muerte de su madre y el proyecto estuvo a punto de quedar en nada.
Recuperó las fuerzas para reemprender la tarea. A finales de año, Verdi partió
a París con Strepponi, recomendando a Cammarano que acabase el libreto cuanto
antes. En febrero de 1852 se enteró de que el poeta pasaba por una grave
enfermedad, aunque le aseguraron que estaba fuera de peligro. El trabajo no
avanzada y pensó que lo acabase otro libretista. Paralelamente no tardó en
surgir la posibilidad de que, si los censores aprobaban el libreto, El trovador
se estrenase en el Teatro Apollo de Roma en enero de 1853. Pero el texto siguió
estancado, la salud de Cammarano empeoraba y el desenlace fue fatal. El músico
supo la muerte de su colaborador por un obituario publicado en un diario
teatral y lamentó que no hubiese ocurrido por medio de la carta de algún amigo
o persona cercana.
Ocho días
antes de morir, Cammarano llegó a completar Di quella pira. Verdi le entregó a
la viuda del poeta, sola con seis hijos, el dinero acordado para el libretista
más una suma adicional. Se necesitaba con urgencia un hombre de letras para
acabar la faena - faltaban partes del tercer acto y la totalidad del cuarto- y
hacer cambios de último momento, la elección recayó en un napolitano amigo de
Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Cuando le encomendó esta obra, Bardare tenía
32 años, iniciaba su carrera de libretista y con el tiempo llegó a escribir los
textos de más de quince óperas.
Representaciones
Verdi
regresó a París en Santa Ágata y hacia finales de diciembre de 1852 viajó a
Roma, donde, instalándose en un piso alto del Hotel Europa y teniendo a su
disposición un piano, una vez acabada la partitura de la ópera, mientras
esperaba el estreno, componía La traviata.
No hubo
problemas con la censura y según lo previsto, El trovador se estrenó en el
Teatro Apollo el 19 de enero de 1853. Esta sala tenía fama de contar en sus
filas con excelentes cantantes, pero no fueron los que Verdi hubiera querido:
en lugar de Raffaele Mirate -el primer duque de Mantua en Rigoletto-, Manrico
fue Carlo Baucardé, el papel de Leonora era ideal para Teresa De Giulio-Borsí,
pero recayó en Rosina Rossí. Emilia Goggi fue Azucena y Giovanni Guicciardi el
conde de Luna.
El triunfo
de la nueva ópera superó todas las expectativas y Verdi recibió el obsequio de
una corona de laureles con cintas rojas. Después de la tercera representación,
una multitud que empuñaba antorchas acompañó al maestro a su hotel, y una
pequeña banda tocó bajo su balcón música hasta la madrugada. Era costumbre del
compositor retirarse de la ciudad de turno después de la tercera representación,
pero en agradecimiento se quedó para la cuarta. Esta noche, el Apollo fue
decorado con flores y estandartes. Sí, el triunfo era innegable, pero Verdi le
dijo a su amiga la condesa Clara Maffei, que habría funcionado mejor con otros
cantantes y que algunas personas comentaron que El trovador era una ópera
triste y ominosa.
La inmensa
popularidad de la obra, con alrededor de 229 producciones por todo el mundo en
los siguientes tres años, queda ilustrada por el hecho de que, en Nápoles, por
ejemplo, donde la ópera en sus tres primeros años tuvo once puestas en escena
en seis teatros, las representaciones ascendieron a 190.
La partitura exige cinco
voces de gran calidad, pues, aunque el papel del bajo es muy corto, se precisa
una voz rotunda, y lo mismo en el caso de los cuatro protagonistas principales,
Leonora (soprano), Manrico (tenor), Azucena (mezzosoprano) y el Conde de Luna
(barítono), todos ellos con arias, dúos y tercetos de gran dificultad.
En el personaje de la gitana Azucena, Verdi encuentra el nudo
del drama, para este ambiguo personaje desarrolla una declamación lírica, que
trasciende las formas tradicionales que estructuran esta ópera, aparentemente
conservadora, para el camino que estaba desarrollando en estos fructíferos años.
El personaje se emparenta en su expresión dramática con el de Rigoletto.
La Traviata
Está basada en La Dame
aux camélias (La dama de las camelias), que Alejandro Dumas había escrito
un año antes, una visión trágica del demi-monde
contemporáneo. Al principio, la ópera se consideró sospechosa desde el punto de
vista moral, durante los primeros cincuenta años de su existencia la acción se
atenuó con decorados y vestuarios del siglo XVIII.
La Traviata, muestra una extraordinaria sensibilidad
psicológica al representar la respuesta de Violeta a la declaración de Alfredo
en las cavilaciones de “Ah, fors´è lui” o en la magnífica escena con Germont padre,
en el que se deja persuadir por éste para que abandone a Alfredo, así como
también en su resignación ante la enfermedad, en “Addio del passato”. En parte
Verdi consiguió transmitir esta sensibilidad mediante una mayor restricción de
la orquestación y su finísimo sentido de las posibilidades del color
instrumental, como se aprecia en la división de las cuerdas en los preludios
del primer y del último acto, o en el solo de clarinete que acompaña a Violeta
mientras escribe su carta de despedida, o también en la figuras del oboe es su “Addio del passato”. Otros signos de la mayor
amplitud de la gama expresiva de Verdi se detectan en la partitura vocal para
su heroína: los efectos de coloratura se limitan al primer acto, apareciendo en
su chanza con Alfredo y, sobre todo, en la cabaletta
“Sempre libera”, con la que Violeta celebra su alocada vida de cortesana, pero
en el resto de la obra sus simples melodías líricas se desvían muy sutilmente
siguiendo las inflexiones del texto, tal y como ocurre en el pasaje “Dite alla
giovine” del dúo ya mencionado con Germont, o en el solo “Alfredo, Alfredo…” del
concertante que pone fin al segundo acto.
